CASTELLANOS, Jesús (La Habana, 1879 – 1912). Contista e novelista cubano, grande admirador da obra de José Enrique Rodó. “La conjura” (Madrid, 1909) é unha novela curta na qual o doutor Augusto Román (unha espécie de figura quixotesca) é destruído por problemas de negócios e pola hipocresía social. “La manigua sentimental” (1910) conta as vicisitudes de um soldado que combate baixo as órdens do xeneral Maceo, durante a guerra da independência. A sua novela “Los argonautas” ficou inconclusa e nunca se chegou a publicar, mas o seu libro de ensaios “Los optimistas” (Madrid, 1918) alcançou a ver a luz depois da morte do autor.
CASTELNUOVO, Elías (Montevideo, 1893). Escritor arxentino muito estimado polas suas narraçóns breves, num estilo que recorda o de Máximo Gorki. Os seus contos aparecerom em revistas diversas durante os anos vinte; mostras da sua obra aparecerom na antoloxía “Los nuevos” ao lado de Mariani, Yunque, Barletta, Amorim, Cendoya e Pinetta. Nas suas “Notas de un literato naturalista” (1923) admite a influênça que Zola exercéu sobre a sua narrativa. Materialista e inclinádo a mostrar o lado triste da vida, revela ao mesmo tempo unha grande piedade para com os mais marxinádos: os leprosos, os mendigos e os loucos. Despréça aos que, tendo mais, sentem só despreço por estes seres. Escrebeu “Tinieblas” (1924), “Entre los muertos” (1925), “Carne de cañón” (1926), “Calvario” (1929), “Malditos” e “Larvas” (ambos de 1931), este último sobre a delinquência xuvenil e a brutalidade policíaca que xera maior violência. Escrebeu unha obra de teatro, “La noria” (c. 1940).
CASO, Antonio (C. de México, 1883 – 1946). Filósofo mexicano e importânte intelectual. Foi secretário e fundador del “Ateneo de la Juventud” (1909) e reitor da Universidad de México (1920 – 1923). Caso fundou a Universidad Popular em 1913, que tinha a missón de dar educaçón às clásses mais desprotexídas da poboaçón. Foi bergsoniano. Escrebeu várias obras onde expón o seu pensamento. A mais representativa é “La existencia como economía, como desinterés y como caridad” (1919).
CASELLAS, Raimon (Barcelona, 1855 – 1910). Novelista e contista catalán. Calaborou em “L’Avenç” e foi redactor de “La Vanguardia” e de “La Veu de Catalunya”, cuxa secçón de arte dirixíu até ó seu suicidio em 1910, relacionado, ao parecer, com algúm incidente sufrido durante a “Semana Trágica de Barcelona”. Destacarom os seus estudos sobre pintura românica e gótica catalana e sobre escultura e pintura europeia moderna. Algúns destes trabalhos aparecem na compilaçón “Etapes estètiques” (1914, obra póstuma prologada por Eugeni d’Ors). Em quanto às suas obras literárias, sobresái a sua primeira novela, “Els sots ferèstecs” (1901), na qual através da figura de mosén Llàtzer simbolizou a luta do home civilizado enfrentado à natureza, e onde se combinam elementos naturalistas (como o realismo descríptivo) com rasgos próprios do modernismo (tratamento simbólico das personáxes: Bem = mosén Llàtzer; Mal = a prostituta Rodassoques). Em “Les multituds” (1905), o individuo desaparece integrado na massa, pola que Casellas sentía à vez fascinaçón e despreço característico dos modernistas. Pouco antes da sua morte publicou “Llibre d’històries” (1909), colecçón de reflexóns e anécdotas de menos interesse que as suas outras obras.
CASAL, Julián del (La Habana, 1863 – 1893 ). Poeta modernista cubano influído por Gautier, Baudelaire, Zorrilla e Bécquer. Abandonou os seus estudos universitários, quando a família perdeu o seu pequeno enxenho azucareiro e entrou a trabalhar como um modesto oficinista. Com unha saúde precária, morreu de tuberculose. Previamente había perdido o emprego a causa dos seus artígos xornalísticos (que firmaba como “El Conde de Camors”), nos quais atacaba ao chefe do goberno espanhol na ilha, ainda por entón colonia espanhola. Preferíu a beleza da arte à da natureza. Como afirma em “La canción de la morfina”: “dicha artificial/ que es la vida verdadera”. “Hojas al viento” (1890) reúne poemas de corte neorromântico caracterizados por um amor e unha amargura sem esperanças. Nega que a perfeiçón da arte possa existir nas vidas humanas e o seu estilo é refinado e exótico. “Nieve” (1892, ed. ampl. México, 1893) alcanza grande plasticidade e realismo. Combina o simbolismo com o parnasianismo, que naquela época se considerabam excluíntes, e de ahí surxe a orixinalidade. “Bustos y rimas” (1893) foi publicada depois da sua morte; pode ser comparado a algunha obra de Darío pelo seu modernismo renovador de formas poéticas. Esta renovaçón levou-a a cabo num âmbiente totalmente hostil. As suas “Poesías completas” (1945), editadas por M. Cabrera, forom superadas pola nova ediçón de 1963, publicada como “Poesías”. A sua prosa inclúie “Bustos, La sociedad habanera (1888), cuentos, crítica literária impresionista y Crónicas habaneras” (Las Villas, 1963). A sua obra em prosa apareceu na Habana (1963 – 1964, 3 vols.).
CARRIZO, Juan Alfonso. Investigador e erudicto arxentino especializado no estudo da cançón popular folklórica. Logrou recolher mais de 22.000 cançóns com a axuda da sua mulher. Entre os seus libros citaremos “Antecedentes hispano-medievales de la poesía tradicional argentina” (1945) e cinco cancioneiros, “Antiguos cantos populares argentinos o Cancionero de Catamarca” (1926), “Cancionero popular de Salta” (1933), “Cancionero popular de Jujuy” (1935), “Cancionero popular de Tucumán” (Tucumán, 1937) e “Cancionero popular de La Rioja” (Tucumán, 1942).
CANTÓN, Alfredo (Emperador, 1910). Novelista do Panamá. Cursou a educaçón secundária em Nicarágua, logo ingresou na Universidade de Panamá e nas de Washington e Missouri. As suas novelas mais importântes som: “A sangre y fuego” (Costa Rica, 1935). “Rojas y pálidas” (Barcelona, 1935), “El ciego del Bulabá” (1946) e “Juventudes exhaustas” (1959), ganhadora do primeiro prémio de novela do diário brasileiro Cruzeiro Internacional, no qual depois foi publicada por entregas. A sua própria experiência como campesino e labrador foi aproveitada nas suas obras, que resultam às vezes opacas pola prolixidade narrativa e a inxénuidade política que maniféstam.
O Villán salvou-se do desastre da “La Canonja” por algúm raro destino. Mas, ao fim, seguíu um caminho parecido ao que seguímos todos os réprobos. Tampouco sei quem lhe tinha metido na cabeza o gosto polas chorradas de Corín Tellado e por quê facía propaganda dêlas. Non podía dizer-se que eu fora um ilustrado, mas os meus conhecimentos sobre os clássicos, tinham-me vedado todo entusiásmo pola “mojigatería” coriniana, que com o simples nome, estaba dito tudo: Corrín. O meu sentido da decência prohíbia-me frequentar, tras unha primeira e morbosa curiosidade, a unha escritora cuxas descripçóns som intercambiábeis entre home e mulher. Heis aquí unha mostra de precisón ambivalente e múltiple: “sonrisa indefiníbel, non sobrepassaría os 27 anos”; e unha mostra de imprecisón incerta: “cabelo ruibo cinza, olhos entre pardos e azuis, vestindo desportivamente”. Ou ésta outra, de significado mais definido: “um pouco enxuto de rostro; non resultaba bonito, mas sim muito viril”. Conceitos antagónicos como precisón e imprecisón vinham a manifestar-se de idêntica maneira e a ter parecidos resultados: a nada. As novelas de Corín Tellado eram unha aberraçón moral e unha ameaça gramatical. Sorrisa indefiníbel, ¿que fai um escritor, se non sabe definir unha sonrisa? Há muitos narradores de fuste que non vám muito mais alá; mas unha cousa, non saca a outra. Com estes princípios e estes anxos custódios, non é de estranhar que o Villán, quando viu as suecas-alemáns em Canet de Mar, tivéra um sofôco. E que, naquel mundo de carnalidade primordial, andára um pouco descolocado. A moralidade empalagosa de Corín Tellado, tinha-lhe posto o ferro e prendába-se de conductas como ésta: “Nat nunca foi sua amante, as suas relaçóns tinham sido normais, porque el nunca se sobrepassou, respeitou-a demasiado e Nat, despois de cinco anos de namoro, nunca lhe tinha permitido sobrepassar-se”. Quando começou a sentir a comichón carnal, tratou de convencer-me da voluptuosidade que emanaba déstas castas mulheres de Corín; mas, a mim, isso parecíame ganas de enrredar as cousas. Eu, Sebastián Villegas Zapata, vía unha alemán ou unha austríaca, que para as minhas entendedeiras, vinham a ser iguais, e atirába-me de cabeza. Quanto mais directo e natural, melhor. Com boas maneiras, isso sím, ainda que sem complicar-me com líos freudianos que non conducíam a nada. A represóm moral era o aspecto vissíbel e imediáto da repressóm política. É ésta, mais que aquéla, a que acaba com a frescura dos corpos rebeldes. Em Canet de Mar a vida estaba em ebuliçón quase as 24 horas do día. E, quando as possibilidades acabábam alí, a turba ociosa e fornicadora, levaba as suas correrías mais para o norte, cara aos Pirineos.
É importante referir a crescente profissionalizaçón e o trabalho desenvolvido pelos vários axentes da música e do espectáculo, incluindo axências de espectáculos, editoras e xestores de carreiras. Muitos destes intervenientes representam-se por sua conta e risco em feiras internacionais de música como Womex ou o Midem, visando a promoçón dos seus artistas xunto de outras entidades da música do resto do mundo. É importante referir que foi na feira internacional Womex que Mariza iniciou o seu percurso internacional. Nestas feiras presencia-se unha forte representaçón oficial através de organizaçóns estatais ou rexionais, mesmo das que non têm vincadas tradiçóns musicais. Os sucessivos governos portuguêses e os seus respectivos ministérios da cultura e do turismo têm estado alheados deste facto. É recorrente ver algúns artistas portuguêses sob o desígnio do fado nos melhores do ano, em revistas ou rádios internacionais e a ser ouvidos em listas ou programas de autor nas rádios dedicados às musicas do mundo. Unha grande parte das salas de espectáculos internacionais passaram a ter regularmente fado no seu programa, augurando bom pressáxio para as xeraçóns vindouras.
Nietzsche xulga que, de unha maneira ou outra, Deus impregna toda a cultura europeia do seu tempo. Aos seus olhos, todo o pensamento ocidental move-se de unha forma ou de outra dentro das coordenadas da metafísica idealista cristán. Como acabámos de ver, Deus está presente na relixión e na sua irmán, a filosofia, e, inclusive, na ciência. A sua marca é também evidente na moral, cuxa forma e conteúdo son fundamentalmente cristáns, bem como na política. A arte, por seu lado, tán pouco se salva: a corrente artística dominante, o romantismo, também funciona metafisicamente a partir do momento em que confia que a experiência estéctica pode transportar-nos para um nível superior da realidade, um reino em que o indivíduo se funde com o “Todo” e em que se dissolvem todas as contradiçóns da vida. (Semelhante concepçón da arte é aquela que o próprio Nietzsche, influenciado pelo romantismo wagneriano tinha defendido em “A Orixem da Traxédia”.) Perante tal facto, e pola boca do profecta Zaratustra, Nietzsche autoproclama-se o primeiro filósofo antimetafísico da história. O primeiro filósofo que pode, finalmente, desprender-se do velho mapa traçado por Platón. O único filósofo que non é um “cristán disfarçado” e que assume verdadeiramente que Deus morreu.
Na actualidade, as equaçóns que descrebem os campos eléctricos e magnéticos som denominadas “equaçóns de Maxwell. Ainda que pouca xente tenha ouvido falar delas, som probabelmente as equaçóns comercialmente mais importantes que conhecemos. Non só rexem o funcionamento de tudo, desde as instalaçóns domésticas até ós computadores, senon que também descrebem ondas diferentes tais como as da luz, como por exemplo microondas, radioondas, luz infrarroxa e raios X, todas as quais diferem da luz vissíbel em só um aspecto: a lonxitude de onda (a distancia entre duas crestas consecutivas da onda). As radioondas tenhem lonxitudes de onda de um metro ou mais, em tanto que a luz vissíbel tem unha lonxitude de onda de unhas poucas dezmilhonéssimas de metro, e os raios X unha lonxitude de onda mais curta que unha centéssima de milhonéssima de metro. O Sol emite todas as lonxitudes de onda, mas a sua radiaçón é mais intensa nas lonxitudes de onda que nos resultam vissíbeis. Probabelmente no é casualidade que as lonxitudes de onda que podemos ver a simples vista sexam precisamente as que o Sol emite com maior intensidade: é probábel que os nossos olhos evolucionaram com a capacidade de detectar radiaçón electromagnética no referido intervalo de radiaçón, precisamente porque é o intervalo que lhes resulta mais disponibel. Se algunha vez nos encontraramos com seres de outros planetas, teriam probabelmente a capacidade de “ver” radiaçón às lonxitudes de onda emitidas com máxima intensidade polo seu sol correspondente, modulada por algúns factores secundários como, por exemplo, a capacidade do pô e dos gases da atmósfera do seu planeta de absorber, reflextir ou filtrar a luz de diferentes frequências. Os alieníxenas que tiveram evolucionado em presença de raios X teríam, pois, um magnífico futuro na seguridade dos aeroportos.
René Descartes nasceu a 31 de Março de 1596, a escassos metros das turbulentas águas do rio Creuse, nunha pequena aldeia da província de Turena, perto do vale do Loire, no centro de França. Embora ele non o tivesse chegado a saber, a modesta La Haye prestar-lhe-ia unha homenaxem póstuma ao adoptar o seu nome a partir da Revoluçón Francesa de 1789: os que ali nascem chamam-se agora “descartoises”. O pequeno René teve unha infância pouco assinalábel e com o componente traumático de ter perdido a nái, víctima de um parto complicado, quando ele tinha apenas um ano de idade. O pai, um reputado xurista, formou rapidamente unha nova família, mas teve a prudência de deixar os seus anteriores filhos a cargo do tio materno, um político tolerante acostumado a mediar com êxito os conflictos entre católicos e “huguenotes” (como eram conhecidos os calvinistas franceses, partidários da Reforma Protestante) na localidade vizinha de Châtellereault. Descartes cresceu beneficiando das comodidades de unha família católica de clásse média-alta, composta por médicos e xuristas, embora acometido de unha fraxilidade física (manifesta pela sua inseparábel tosse seca), que apenas começaria a superar a partir dos vinte anos. “Preferi ver sempre as cousas do ângulo mais faborábel e tentar que a minha felicidade dependesse principalmente de mim mesmo, e creio que essa predisposiçón venceu gradualmente a minha debilidade”, confessaria anos mais tarde, ao constactar algo xá sabido pelos filósofos de qualquer época: que a saúde do pensamento influi na saúde do corpo. Graças à amizade que unia a sua família aos directores, aos dez anos pôde ingressar na resplandecente escola de La Flèche, xerida pela ordem católica xesuíta. Tratava-se do centro de estudos mais avançado da Europa cristán e, como veremos seguidamente, um bom exemplo da complexa tessitura ideolóxica na qual o pensamento moderno foi abrindo caminho.
Poucos anos depois, o científico británico Michael Faraday razonou que – expressado em têrmos modernos – se unha corrente eléctrica pode producir um campo magnético, um campo magnético debería poder producir unha corrente eléctrica, e demostrou este efeito em 1831. Quatorce anos despois, Faraday também descubríu unha conexón entre o magnetismo e a luz, quando demonstrou que um magnetismo intenso pode afectar a luz polarizada. Faraday tinha unha educaçón formal muito limitada. Nascera na família de um pobre ferreiro perto de Londres e deixou a escola ós trece anos, para trabalhar como recadeiro e enquadernador nunha libraría. Alí, ó largo de uns anos, aprehendeu ciência lendo os libros que tinha para enquadernar e levando a cabo experimentos simples e baratos nos seus tempos libres. Por fim, conseguíu trabalho como axudante no laboratório do grande químico sir Humphrey Davy. Faraday permanecería com el os quarenta e cinco anos restantes da sua vida e, á morte deste, foi o seu sucessor. Faraday tinha dificuldades com as matemáticas e nunca chegou a saber muitas, de maneira que para el resultaba unha autêntica luta conceber unha imaxem teórica dos extranhos fenómenos electromagnéticos que observaba no seu laboratório. Sem embargo, logrou conseguí-lo. Unha das maiores inovaçóns intelectuais de Faraday foi a ideia dos campos de forza. Nos nossos días, graças aos libros e films sobre alienígnas, com olhos saltóns e naves estelares, a maioría do público familiarizou-se com o referido termo, de maneira que talvez deberíamos pagar direitos de autor a Faraday. Mas, nos séculos transcorridos entre Newton e Faraday um dos grandes mistérios da física, era que as suas leis parecíam indicar que há forzas actúan através do espaço vacío que separa os obxectos que interacionam. A Faraday, isto non lhe gustaba. Acreditaba que para mover um obxecto, algo tinha que por-se em contacto com el, de maneira que imaxinou que o espaço entre cargas eléctricas ou imáns se comportaba como se estivera cheio de tubos invissibeis que levaram fisicamente a cabo a tarefa de arrastar ou impulsar. Faraday chamou a estes tubos “um campo de forza”. Unha boa maneira de visualizar um campo de forza é levar a cabo a conhecida demonstraçón escolar em que unha lámina de vidro com pequenas limaduras de ferro esparcidas sobre a sua superfície, se coloca sobre unha barra de um imán. Com uns leves golpes para vencer a fricçón, as limaduras movem-se como empurradas por unha potência invissíbel e quedam dispostas em forma de arcos que se estiram desde um polo do imán até ó outro. Dita forma é unha representaçón da força magnética invissíbel que invade todo o espaço. Na actualidade acreditamos que todas as forças som transmitidas por campos, de maneira que é um conceito importante na física moderna, e non só na ciência ficçón.
Non é possíbel unha estimaçón quantitativa da extensón da literatura em ningúm período dentro do mundo romano. O que podemos dizer com algunha seguridade é que a literatura sobre a qual tratamos aquí era de princípio a fím o côto da élite relactivamente reducida na que florecia unha cultura elevada. As únicas excepçóns de importância a esta regra, forom o drama e a oratória, que necessariamente estabam dirixidos a um público mais âmplo. Os demais xéneros literários, xunto com os modelos helenísticos de refinamento técnico e erudicçón em poesía, assumirom que o poeta escrebia para um grupo selecto de leitores que compartiam as suas ideias sobre como debía escreber-se a poesía e eram competentes para xulgar o seu trabalho. Desde o princípio a literatura latina foi questón de grupos e cenáculos literários. O feito está em íntima relaçón com a maneira muito informal em que os libros se “publicabam” e circulabam. Esta situaçón non se alterou com a expansón do poder romano e a conversón de Roma nunha capital cosmopolita. A literatura latina adquiríu as características de unha literatura mundial: Ovidio e Marcial dan a entender que som conscientes de que o seu público se extende de Britânia ao Mar Negro. Mas a maior parte da actividade literária estaba concentrada em Roma, e era nesta cidade onde os escritores das províncias se forxabam um caminho. A pesar da enorme e heteroxénea povoaçón da capital, o público literário debe ter sido relactivamente pequeno: os epigramas de Marcial dán a impressóm de unha sociedade cerrada cuxos membros se conheciam entre sí. A analoxía, ponhamos de Londres do século XVIII, suxére que isso é o que debe supôr-se. Existíam círculos literários nas províncias, como o de Nápoles, com o que estaba relacionado Estacio, mas era Roma a que oferecía as melhores oportunidades aos escritores, xá foram amadores ou professionais. Ainda que o poeta que era consciente do seu status tradicional rexeitaba a ideia de unha audiência massiva, os escritores estabam extremadamente atentos à necessidade de comprazer, se queríam que as suas obras – e a partir déstas eles mesmos – perviviram. Unha afirmaçón como a da oda de Horácio “Exegi monumentum” e o final das “Metamorphoses” de Ovidio mostram que esta ideia da pervivência a través das próprias obras era muito poderosa. Mas antes de submeter-se a um veredicto do qual non podiam ter apelaçón, um autor intentaría a miudo presentar a sua obra a um círculo mais reducido. Había para isso boas razóns prácticas, basadas no carácter das publicaçóns antigas. Unha vez que o libro estaba em plena circulaçón, non había meios efectivos de correxí-lo e menos de retirá-lo. Por isso, eram prácticamente vanos os segundos pensamentos; non podía garantizar-se que unha segunda ediçón correxida substituira à primeira. Horacio aconselha aos autores noveles mostrar a sua obra a críticos competentes e deixár-lha a eles durante nove anos para revisá-la antes de ser arroxada ao mundo: “nescit uox missa reuerti” (a palabra unha vez lanzada non pode revocar-se). Ao menos algúns dos poetas que morrerom deixando as suas obras para ser publicadas polos seus herdeiros – Lucrécio, Catulo (?), Virgilio, Persio – podem ter actuado por um desexo de pospôr o mais possíbel esse momento irrevocábel. Os sentimentos de Virgilio sobre o tema eram realmente tán fortes que tratou de assegurar que a sua Eneida inacabada morrera.
O Pomar 