Arquivo por autores: fontedopazo

De surpresa em surpresa. É así que evolui, segundo Bergson, o espírito de qualquer pessoa que se tenha desprendido das palabras e das opinións comuns para acudir directamente às cousas e aprofundar os problemas que elas apresentam. No seu caso, Zenón de Eleia serviu como catalizador, ou talvez como mera constataçón, de todo um processo de evoluçón intelectual. Os antigos paradoxos, que non pretendiam provar a inexistência do movimento (pois Zenón non estava cego nem era um idiota), mas a dificuldade de um pensamento do movimento, fizeram com que o xovem filósofo reequacionasse tudo o que tinha considerado válido até entón (“non habia nem devir nem evoluçón”, sentenciará em 1907). Ofereceram-lhe, com isso, a ocasión para um novo começo no qual a especificidade da noçón de tempo adquiria todo o protagonismo. De repente, conseguiu ver com clareza que este sábio antigo, de quem mal habia rastro além de alusóns fragmentárias mas insistentes, tinha desempenhado o papel de um xénio trocista para toda a história da filosofia. A metafísica nasceu, de facto, dos argumentos de Zenón de Eleia relactivos à mudança e ao movimento. Foi Zenón quem, atraindo a atençón para o absurdo daquilo a que chamava movimento e mudança, levou os filósofos – Platón em primeiro lugar – a procurar a realidade coherente e verdadeira no que non muda. Toda esta filosofia, que começa em Platón para culminar em Plotino, é o desenvolvimento de um princípio que formularíamos deste modo: “Há mais no inmutábel do que no móvel e passa-se do estável ao instável por unha simples diminuiçón”. Ora, o contrário é a verdade. Como que atraídos pola magnitude do desafio, todos os grandes pensadores morderam o isco e caíram na armadilha de explicar o movimento a partir do inmóvel e o tempo a partir do espaço, que é onde a nossa intelixência se sente mais confortável. Non se apercebiam de que a tentativa nascia morta, e que Zenón os tinha enganado, conduzindo-os a um labirinto sem saída: a intelixência caracteriza-se por unha incapacidade para pensar o móvel, que reduz continuamente a imaxens espaciais. Daí todo o repertório de mal-entendidos e problemas sem soluçón que a filosofia enxendra, derivados do “mais velho problema”, o da mudança, também conhecido como o da passaxem do Uno ao múltiplo, do nada ao ser, o do infinito, a xénese do mundo, etc…

ANTONIO DOPAZO GALLEGO

Os “cantares de xésta”. Os relatos épicos que difundia o Xograr recebem o nome de “cantares de xésta”. Eram poemas de carácter xeralmente heroico, e tinham por obxectivo a vida de personaxens importantes, sucesos notábeis ou acontecimentos da vida nacional que mereceram ser divulgados. A palabra “xésta” veio assím a converter-se em sinónimo de “feito façanhoso”; mas, na realidade, este vocábulo, derivado do verbo latino “gero”, que significa “fazer”, alude a “cousas feitas” ou “sucedidas”, para sinalar a contraposiçón com a lírica, que se nutre de “cousas imaxinadas” ou “sentidas” polo próprio autor. O nome de xésta com o sentido de “façanha”, aparece xá citado por el Rei Sábio no mencionado pasaxe de “As Partidas”. As xéstas componhem-se e difundem-se porque satisfazem duas profundas necessidades do povo: unha, a curiosidade admirativa diante do sucesso notábel que provoca um interesse de índole poderiamos dizer novelesca; outra, o afán de conhecer aqueles feitos que de algunha maneira afectavam ó destino da comunidade. Poderia dizer-se que todos os modernos meios de difusón postos ao serviço da notícia – xornais, revistas, rádio, televisón -, se condensabam durante aqueles séculos na pessoa do xograr e nas cantigas que recitaba. Menéndez Pidal define perfeitamente o carácter essencialmente informativo destes poemas: “O cantar de xésta nasce como substitutivo da inexistente historiografia, quando à falta de grandes relatos em prosa, se daba notícia dos sucessos importantes dentro do canto que os popularizava…”. E explica logo mais ampliamente: “É aquela idade em que todo um povo, levado de um vivo interesse nacional bastante unánime, posseído de um sentimento político cálido e afectivo, mais que práctico, requere unha habitual informaçón sobre os seus próprios acontecimentos presentes e passados, e non tendo chegado ainda, no seu desarrolho cultural, a possuir unha literatura regularmente escrita, nem ainda menos um xénero prossístico historiográfico na fala vulgar, emprega o metro, a rima e o canto como meios de publicaçón (em parte mais poderosos que a escritura) para fixar e difundir os relatos de interesse comúm. Multitude de notícias cantadas nessa idade nos parecem efímeras, mas salvam-se aquelas que os ouvintes elixem, as preferidas do público, e o canto que goza do favor colectivo, refundíndo-se de xeraçón em xeraçón, perpectua o herói, conferíndo-lhe consagraçón poética inmortal. A idade heroica dura aqueles séculos em que um povo de epopeia conserva viva a costûme de divulgar na forma cantada os acontecimentos coetâneos. Mas no curso desses séculos, ó mesmo tempo que a notícia actual, cantam-se também os acontecimentos notificados no passado e que perduram no interesse comúm. Assím a Epopeya é um xénero literário irmán da História. A epopeia românica é a irmán maior da historiografía; nasce quando a história ainda non existia, ou só era escríta em latim, fala estranha à comunidade”. Estas xéstas recebem com propriedade o nome de “cantar” porque non estavam destinadas à leitura, senón ao canto ou à recitaçón. Som conhecidas com o nome xenérico de “épica medieval”, para distingui-las da antiga clássica e da posterior renacentista; e também “romance” para “sinalar a fala, desta ocasión histórica, em que o dominante foi o latim”. Ao que habría que xuntar todavia o dictado de “popular”, com que xeralmente se designa; non só para diferenciá-la das duas “épicas cultas” citadas – a renacentista e a clássica -, senón para sinalar possitivamente os rasgos: primeiro, o que fora dirixida a todo o povo sem discriminaçón, entendido no seu mais âmplo sentido social, desde o rei até ao mais humilde aldeán; segundo, que tratara fundamentalmente de assuntos contemporâneos e, por tanto, perfeitamente intelixíbeis para todo o mundo, sem especial informaçón ou preparaçón. De maneira principal se nutríu de temas ou personaxes nacionais, e com preferência casteláns, mas também deu entrada a motivos extranxeiros: “A jograría -escrebe López Estrada- recolheu non só obras relixiosas e épicas, senón outras de moda no seu tempo, que se tomabam de outros países e adaptabam à fala e gostos casteláns…

J. L. ALBORG

Há outro lado que merece ser destacado como um episódio assaz representativo do período que coube viver a Rousseau: a elaboraçón de unha obra monumental cuxo impacto só poderia comparar-se ao da Internet. Refiro-me ao grande proxecto impulsado por Denis Diderot: a Enciclopédia, ou Dicionário Racional das Ciências, das Artes e dos Ofícios, onde os artesáns eram elevados a peças-chave do bem-estar colectivo. Como diz Philipp Blom, mesmo no início da sua Encyclopédie: “O Triunfo da Razón em tempos Irracionais” (Encyclopédie. The Triumph of Reason in an Unreasonable Age), “o que faz dela o acontecimento mais significativo de toda a história intelectual do Iluminismo é a sua particular constelaçón de política, economia e ideias revolucionárias que prevaleceu, pola primeira vez na história, contra a determinaçón da Igrexa e da Coroa xuntas, para ser um triunfo do pensamento libre”. Habia que saber esquivar-se à censura e nisso Diderot mostrou-se simplesmente maxistral. Decidiu tratar os artigos mais espinhosos dunha maneira prudentemente ortodoxa, sem deixar de utilizar referências cruzadas para que os leitores chegassem a conclusóns dictadas pelo seu próprio xuízo. Valha-nos um exemplo como amostra: na entrada “Eucaristia” remetia para “Canibalismo”, “Comunhón” e “Altar”, piscando o olho aos leitores para que fossem eles a tirar as próprias consideraçóns. Nada era, em princípio, sagrado e tudo debia passar polo cribo da crítica. Por isso, a Enciclopédia simboliza o espírito do Iluminismo e, em consequência, pressaxía os valores da Modernidade, isto é, das coordenadas culturais do mundo de hoxe, unha vez encerrado o breve parêntese do que se chamou “pós-modernidade”, desde que consideremos o espírito crítico do Iluminismo como um proxecto inacabado.

ROBERTO R. ARAMAYO

Ainda na década de 60, estando o fado a atravessar um dos seus melhores momentos, dá-se o aparecimento de outros fadistas de referência como Carlos do Carmo, Maria da Fé, Maria do Rosário Bettencourt, Teresa Tarouca, Beatriz da Conceiçao, Joao Ferreira-Rosa ou Joao Braga. Carlos do Carmo (filho da fadista Lucília do Carmo), actua com sucesso fora de Portugal, como no Brasil, França, Espanha ou Alemanha, mantendo unha carreira de sucesso até aos dias de hoxe. Paralelamente ao triunfo de Amália, outros artistas usufruíam de grande popularidade como Alfredo Marceneiro, Hermínia Silva, Fernando Farinha, Maria Teresa de Noronha, Fernando Maurício, Lucília do Carmo, Carlos Ramos, Tristao da Silva, Fernanda Maria, Manuel de Almeida, Maria José da Guia, António Mourao, Fernanda Batista, Manuel Fernandes, Mariana Silva, António Rocha e outros. Amália representaba para muitos um dos 3 efes de Salazar (Fado, Fátima e Futebol), porém, sabe-se que apoiaba financeiramente a comissón de apoio e solidariedade para com os presos políticos, organizaçón que tinha conexóns com o Partido Comunista sendo este clandestino. O grande sucesso de Amália prolonga-se até ao início dos anos 70 e retoma nos anos 80. Unha mulher com forte intuiçón artística e que revela um gosto intemporal que marca definitivamente um ponto de viraxem na história do fado, sendo indiscutivelmente o símbolo máximo da cançón de Lisboa

FADO PORTUGAL

O desprezo de Plotino polas questóns terrenas está também na orixem das dúvidas sobre a sua procedência. Todos o tomabam por exípcio debido ao seu tom de pel escuro e ao seu acentuado sotáque, mas Porfírio conta que nunca confessou a sua data nem lugar de nascimento, precisamente para que os astrólogos non se entretiveram com a sua pessoa, e os seus alumnos pudessem concentrar-se nas suas liçóns (só se permitia celebrar unha festividade anual: o aniversário conxunto de Sócrates e Platón, nos inícios de Maio). Embora o seu nome latino tenha levado a pensar que podia ter nascido na parte ocidental do Império, o mais probábel é ter pertencido a unha família romana de classe média-alta estabelecida no Exípto, tal como xá afirmámos. Em todo o caso, que Plotino fosse unanimemente visto como um “exípcio” entre os seus conhecidos é significativo por um motivo “cultural” que nos leva até aos diálogos platónicos e que ilustra bem até que ponto os tempos estabam a mudar. Para os gregos, de unha forma xeral, o Exípto sempre representou a terra da sabedoria, onde ainda existiam sábios autênticos, enquanto na Grécia xá só habia “filósofos” (isto é, literalmente, “amantes” ou “amigos” do saber, mas non “possuidores” do saber). Esta comparaçón, que encontramos disseminada por toda a literatura antiga, non deixa de ter um ponto de maliciosa ironia por parte dos helenos: perante os diferentes e solemnes orientais, rexidos por dinastias milenárias que se pretendiam descendentes de deuses (no caso do Exípto, os faraóns) e que aspirabam a perpectuar-se no tempo, a Grécia era um povo xovem e audaz entregue às pouco duradouras artes plásticas, ao equilíbrio entre o corpo (perecedouro) e o intelecto (eterno) e a unha organizaçón política (a cidade-estado) pequena e instábel, na qual os seus habitantes non deixavam de pleitear e discutir entre si. Um povo carente de passado (porque da “era obscura” da qual a Grécia emerxíu poucos documentos restavam) e sem nenhuma filiaçón directa entre os seus governantes e os seus deuses, mas, apesar disso, sabia-se orgulhosamente localizado na vanguarda do mundo antigo.

ANTONIO DOPAZO GALLEGO

O elemento práctico principal na educaçón dos nenos romanos que estabam destinados à vida pública (como eram tradicionalmente todos os de boa família) consistia na declamaçón de discursos formais sobre temas específicos. Na Roma estes exercícios, puderom ser mais necessários na vida real, e a eleiçón de temas -legais e políticos mais contemporâneos- que a sua contrapartida grega. Durante o principado, e por razóns obvias, produziu-se um cambio dos temas realistas e contemporâneos para os bassados em premisas que partiam do improbábel para o francamente grotesco, passando pelo romântico. Alguns dos temas podem considerar-se derivados da literatura, especialmente da Comédia Nova, mais que da vida. A declamaçón, que começou como exercício meramente privado, converteu-se em seguida num espectáculo público, no que inclúso oradores destacados e proeminentes homes de negócio, non desdenhabam participar. Quintiliano recomenda a declamaçón como unha costûme práctica para o orador que xa estaba muito aperfeiçoado nésta arte e era celebrado nos tribunais, “consummatus ac iam in foro clarus”. Um exemplo notábel de practicante adulto foi o imperador Nerón. Dous tipos de exercícios estabam em boga: a “suasoria”, na que o orador apresenta a algúm pessoeiro famoso da história ou da fábula nunha situaçón difícil na sua própria actuaçón; e a “controvérsia”, na que os oradores argumentabam em favor de partes oposta de um caso, xeralmente de natureza legal ou quasi-legal. De ambos tipos, a “controvérsia” era mais popular em xeral, por ser directamente mais competitiva. Posto o ênfase na competiçón e nas premisas irreais dos argumentos, o propósito dos adeptos non era tanto convencer como assombrar o seu audictório. Para este fim empregabam todos os meios possíbeis: descripçóns vividas, xiros inesperados, paradoxas, agudezas, epigramas sentenciosos e extravagâncias emotivas do tipo mais extremo. Por encima de tudo apoiábam-se no que se conhecia técnicamente como “cores”: a manipulaçón enxenhosa, frequentemente até ó ponto de colocar cousas encima da cabeza, de palabras ou ideias, com obxecto de dar um carácter novo e inesperado aos dactos sobre o caso. Em tudo isto a probabilidade gozaba de escassa consideraçón; o propósito era menos persuadir que superar ó orador anterior. Tais eram as características da declamaçón. O perigo de que estes exercícios, pensados como subordinados aos fins prácticos da oratória, puderam converter-se num fím em sí mesmos, foi reconhecido bem pronto, e a literatura do século I d. C. abunda em críticas aos excessos e abusos das escolas. Mas a ideia de algunha forma alternativa de treino nunca se considerou sériamente; evidentemente é inamovíbel a crênça de Quintiliano no valor da declamaçón, quando estivéra bem controlada.

E. J. KENNEY E W. V. CLAUSEN (EDS.)

Paradoxo do fundo e da forma: Espinosa é actual polo que dí, non pola forma como o diz. “Espinosa é único entre os filósofos do século XVII. Ainda hoxe é possíbel perguntar-se seriamente se a sua filosofia, reformulada nos termos do século XX, é substancialmente correcta, quando parece impossíbel formular este pensamento em relaçón aos principais dos seus quase contemporâneos, Descartes e Leibniz. Contudo, a técnica filosófica moderna debe muito mais a estes dous, e practicamente nada a Espinosa”. Paradoxo da falta de estilo literário: A sua escrita, sóbria e austera, desprovista de qualquer ornamento literário (“liberto da metáfora e do mito”, segundo Borges), concebida para a mais obxectiva e impessoal transmissón de conteúdos abstractos, é para muitos leitores atraente como unha arquitectura transparente, tal como existe quem admire a beleza fria da matemática e a compare à da poesia e da música. Paradoxo da clareza com múltiplos sentidos: A Ética: demonstrada à maneira dos geómetras é o tratado filosófico que se apresenta com um maior rigor formal, composto como se fosse pura matemática, o que, segundo o autor, garante a passaxem unívoca de unhas premissas claras e distintas para unhas conclusóns necessárias. Mas, surpreendentemente, apesar do seu afán de precisón, esta Ética recebeu as mais diversas interpretaçóns: foi associada ao materialismo, ao ateísmo, ao panteísmo, ao espiritualismo, ao misticismo, ao idealismo. Paradoxo da perfeita imperfeiçón!

JOAN SOLÉ

Pregoutou iohan garçia da mor

te de que morrea. e dixelleu toda vía.

A morte desto se mata. guiomar afonso

gata esta dona que me mata.

Pois que mouve preguntado

de que era tan coitado

dixelleu este recado

A morte desto xe mata.

Dixelleu ia vos digo

a coita que ei comigo

per boa fe meu amigo

A morte desto se mata.

(CXLIII)

Pois eu ora morto for. sei ben

ca dira mia sennor.

Eu soo guiomar afonso.

Pois souber mui ben ca morri.

por ela sei ca dira assi.

Eu soo guiomar afonso.

Pois que eu morrer fillara

enton osoquey xe dira

Eu soo guiomar afonso.

CANCIONEIRO D’AJUDA

Por outro lado, e para que Leibniz non se esquecesse dos seus estudos de teoloxia e filosofía, Boineburg pediu-lhe que compatibilizasse a preparaçón do proxecto polaco com a resposta a unha antiga carta que tinha recebido em 1665 do polaco Andrzej Wiszowaty – sociniano unitário e, portanto, herexe que critica o dogma da Trindade – e da qual se lembrou por este motivo. A resposta, intitulada Defesa da Trindade a partir de Novos Argumentos (Defensio Trinitatis per nova reperta logica), tem particular importância porque indica os pontos de fricçón fundamentais com os inimigos comuns do cristianismo e da relixión, nos quais estabam de acordo tanto o católico convertido Boineburg como o luterano Leibniz, ambos convencidos da importância da reunificaçón das igrexas na Alemanha. O período de estada em Mainz é, quanto ao resto, fundamental para desenvolver os interesses multidisciplinares de Leibniz, que participa activamente em todas as questóns acesas da época, quer sexam teolóxicas, científicas ou políticas, e também encontra tempo para escrever pequenos ensaios, ora sobre controvérsias relixiosas ou filosóficas, ora sobre problemas filolóxicos, históricos, físicos ou matemáticos. Além disso, encarrega-se de divulgar estas questóns através de unha rede crescente de correspondentes (mais de 1100 em dezasseis países diferentes, no final da sua vida) e, para maior repercussón na opinión pública, pede ao Kaiser autorizaçón para fundar unha revista científica. Tudo isso sem deixar de desenvolver a reforma xurídica e de trabalhar como advogado ao serviço da família Boineburg. É desta época a redaçón de Novas Hipóteses Físicas (Hypothesis physica nova), unha das suas obras mais importantes, que reveria um ano depois enquanto estaba imerso no seu estudo intensivo de Hobbes para a publicar anonimamente (com as iniciais G. G. L. L.) em 1671 e que, finalmente, daria a conhecer como sua na forma de dous ensaios complementares: Teoria do Movimento Concreto (Theoria motus concreti) e Teoria do Movimento Abstracto (Theoria motus abstracti), que dedicaria, respectivamente, à Royal Society de Londres e à Académie Royale des Sciences de París, nas quais quixo entrar como sócio. Leibniz distancia-se de Descartes e encontra inspiraçón para a explicaçón do movimento nesta obra precoce, na ideia do “conatus” (tendência, impulso) de Thomas Hobbes, e que Espinosa também adoptará na sua filosofia; unha ideia mecânica que Leibniz definirá, no entanto, como “começo do movimento”. Mas a maior orixinalidade de Leibniz neste ponto encontra-se, sem dúvida, no facto de ter considerado nas suas investigaçóns o problema do contínuo, um antigo problema na história da filosofia, que recua até aos paradoxos de Zenón: xá que se o contínuo é divissíbel até ao infinito, existiria realmente unha infinidade de partes, enquanto para Descartes o indefinido seria unha ideia sem correspondência com a realidade. A defesa do movimento contínuo significaba para Leibniz – contrariamente a Gassendi – que non era interrompido por intervalos de repouso, pois tudo o que se move dirixe o seu “conatus” total – cuxo efeito será a velocidade virtual – contra qualquer obstáculo até ao infinito. Ainda assim, todos estes paradoxos referentes aos indivissíbeis só se poderam resolver mais tarde graças à descoberta do cálculo infinitessimal.

CONCHA ROLDÁN

Acevedo Díaz, Eduardo (La Unión, 1851 – 1924). Xornalista, político e romancista do Uruguai. Participou na Revolución Blanca (1870 – 1872) e também na Revolución Tricolor (1875). Exilou-se na Arxentina onde morreu. Fundou a novelística uruguaia com a triloxía: Himno de sangre (Ismael, 1888; Nativa, 1890; Cristo de gloria, 1893). Recebeu influências de Pérez Galdós e talvez de Zola. O seu romance mais estimado foi Soledad (1894), exemplo temperám e significativo de “gaúchismo”. Outros escritos som: Gesta de gloria (1889), Brenda (1890), e Lanza y sable (1914). Fundou o xornal político El Nacional (1896).

O seu filho, com o mesmo nome (1882 -1976). Ganhou duas vezes o Prémio Nacional de Literatura, com os seus romances de tipo rexionalista: Argentina te llamas (1934), Ramón Hazaña (1932) e Eternidad (1937); os dous primeiros transcurrem nas pampas, e o último está ambientado em Buenos Aires.

OXFORD

Acevedo ou Azevedo, Alonso de (Vera de Plasencia, 1550 -c. 1620. Poeta que foi prebendado da catedral de Plasencia. A sua Creación del mundo (Roma, 1615; ed. BAE, 1854) é um poema épico em sete cantos que deriva de Il mondo creato (1600 – 1607) de Tasso; inspira-se também na La septmaine de Gascon de Bartas. Acevedo evita cair na extravagância verbal deste último poema, mas às vezes cái na pesadez e na lentidón, sobre tudo no desarrolho da acçón. Acevedo aparece falando italiano na Viaje del Parnaso de Cervantes.

OXFORD

Acento, grupo. Movimento literário guatemalteco que constituíu a xeraçón de 1940. O seu voceiro foi a revista Acento. As influências mais acusadas no grupo forom causadas por Joyce, Valéry, Kafka, e os poétas espanhois e hispanoamericanos contemporâneos. Estes gostos literários forom compartidos por outro grupo posterior, mais militante, Saker Ti. Os membros de Acento forom: Raúl Leiva, Carlos Illescas (hoxe residente em México e com unha âmpla obra poética), Enrique Juárez Toledo e Otto Raúl González.

OXFORD

Acebal, Francisco (Gijón, 1866 – 1933). Romancista, a sua primeira obra de êxito Aires de Mar (1900), foi concebida para competir com Pérez Galdós e Echegaray. Mais tarde escrebeu Huella de almas (1901), De mi rincón (1901), contos: Dolorosa (1904), El calvario (1905), Rosa mística (1909) e Penumbra (1924). Também é autor de obras teatrais influidas por Galdós e Benavente.

OXFORD

Academia del Buen Gusto. Tertúlia privada fundada pola condesa de Lemos em 1749. Na casa da dama reuniam-se os escritores Gabriel de Montiano y Luyando (secretário da referida), José Luis Velázquez, autor de Origenes de la poesía castellana (1754), obra escrita no estilo defendido por Luzán. Foi editada nunha ediçón alemán em 1769. O propósito da Academia era impulsar o gosto francês em Espanha e apoiar as teorías expressadas na Poética que defende os princípios de Boileau e desdenha a literatura espanhola do século de ouro. Outro dos membros da Academia era o crítico Blas Antonio Nasarre y Férriz, quem tratou de probar, no prefácio às obras teatrais de Cervantes, que este as tinha escrito exclusivamente para parodiar a Lope.

OXFORD

Academia de los Nocturnos. Foi organizada sobre o modelo das academias literárias xesuíticas. Mantivo-se em actividade em Valência de 1591 a 1593. As reunións eram semanais e tinham lugar na casa de Bernardo Catalán de Valeriola. Os membros fundadores forom Gaspar de Aguilar, “Sombra”; Guillén de Castro, “Secreto”; Francisco Desplugues, “Descuido”; Gaspar Mercader, “Relámpago”; Tárrega, “Miedo”; Miguel Beneito, “Sosiego”, e Rey de Arteda, “Centinela”. Foi a única academia que publicou as suas actas e os poemas lídos e discutidos nas reunións. Martí Grajales editou o Cancionero de los Nocturnos (Valência, 1905 – 1912, 4 vols.). Esta Academia foi substituida polos Montañeses del Parnaso, que foi fundada em 1616 por Guillén de Castro.

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