Arquivos diarios: 30/11/2021

O que caracterizaria um pensador cristán colocado perante esta paisaxe é que a veria aberta: o mundo non é algo completo em si próprio, pechado, com unha estructura interna autosuficiente, non é imanente, pois está relacionado com um Deus transcendente, situado para além do âmbito físico, que determina com a sua vontade libre o que acontece neste mundo, e que é acessíbel para o ser humano através da fé. Nesta paisaxem aberta, criaçón divina espontânea, dádiva para o home, o pensador cristán veria unha manifestaçón ou expressón da bondade divina: o natural leva-o ao sobrenatural. O mundo tem um sentido transcendente, e está ao serviço do home, ser privilexiado acima de todos os outros. Arthur Schopenhauer, criador da última metafísica imanente occidental, víu o princípio da realidade, a “archê da physis”, nunha enerxía universal cega, incessante e insaciábel, que ele denominou “vontade”, e que é puro desexo de existir, de afirmaçón e de crescimento. Nesta paisaxe, Schopenhauer veria a sua “vontade” manifesta ou obxectivada nas cordilheiras que ascendem, em cada pinheiro e em cada faia que luta por crescer e por manter a vida, na àgua que se acumulou em forma de neve e que desexa recuperar a sua fluidez líquida, em cada habitante de cada aldeia, dominado permanentemente por um desexo momentâneo que, apesar de ir mudando em cada consciência individual, non é mais do que esse único desexo constante: a “vontade”. Apesar de a paisaxe poder parecer bela, vista à distância, a entranha íntima de cada ser humano, árbore, rocha e pedaço de herba ou xelo é necessariamente sofrimento, porque é dominado pola incessante enerxía da “vontade”, sempre insatisfeita. A visón de Espinosa aproxima-se da de Schopenhauer quanto à imanência: o mundo está fechado em si próprio, non há um Deus sobrenatural que o oriente a partir da transcendência. Espinosa escrebe muito sobre Deus, a quem dedica toda a primeira parte da “Ética”. Mas este Deus identifica-se com a natureza: “Deus sive Natura”, Deus, ou Natureza, ou realidade. Deus é a realidade, non está para além do mundo pois é o mundo, non é um ser transcendente, omnisciente e omnipotente que axe desde fora: o Deus de Espinosa é a ordem ou a estructura da realidade. A metafísica espinosista é monista: há unha só realidade, non duas como a visón dualista cristán. O home pode captar este Deus, que é ordem e estructura, mediante a correcta utilizaçón da razón: Deus é a ordem intelixíbel do mundo. Esta estructura determina todos os seus conteúdos, e nada, absoluctamente nada, fica à marxem dele. As suas leis orientam cada âmbito, por maior ou menor que sexa, e fán com que tudo sexa necessariamente o que é e o que non é. Ao contrário do pensador cristán, Espinosa non vê um obxectivo ou finalidade posterior no mundo: este é tudo o que há, é toda a realidade porque esta realidade xá é Deus. Tudo o que acontece non está encaminhado para um fim transcendente, pois é necessariamente causado polas leis universais desta ordem. Na filosofia naturalista espinosista, Deus representa, assim, os princípios universais e activos da natureza (non a suma total das cousas particulares). O ser humano non está à marxem da natureza nem é um ser privilexiado, é parte integrante dela como as outras cousas e está orientado polos mesmos princípios. Como todo o resto, é unha manifestaçón da ordem divina que constitui a realidade suprema, a única realidade. O home orientado pola razón pode entender parcialmente Deus (ou realidade), mas non totalmente, porque na sua particularidade finita non consegue englobar o seu enorme âmbito, para el desmesurado. Polo contrário, consegue descobrir a sua própria pertença a Deus. Quem observa esta paisaxe da cûme da montanha e entende Deus como sua ordem íntima subxacente compreende, segundo Espinosa, esta sua pertença a Deus, ou Natureza, ou realidade.

JOAN SOLÉ

CECILIO ESTACIO

Cecilio (morto em 168 a. C.) dominou o teatro cómico entre as épocas de Plauto e Terencio. Os seus primeiros esforços, talvez por volta do ano 190 a. C., forom fracasos, mas o êxito veio a través do apoio e persistencia de L. Ambivio Turpio, que recorda isto orgulhosamente quando fala em nome da “Hecyra” de Terencio. Cecilio foi também amigo de Ennio e estes dous autores forom os primeiros em beneficiar-se dos trabalhos dos críticos literários: non habia dúvida sobre o número e a autenticidade das suas produçóns. Os escritores mais antigos, especialmente Plauto, forom menos afortunados. Os guións de Cecilio e Ennio encontrarom logo um lugar dentro do programa da escola. Cicerón da por sentado que os seus xurados e ouvintes os tinham lído e ademais viram-nos em escena. Volcacio Sedígito (por volta do 100 a. C.) consideraba a Cecilio como o escritor mais divertido; non obstânte, é eloxiádo também pola sua “gravitas”, a sua seriedade moral, o seu poder de emoçón e a sua qualidade dos argumentos. Cicerón critíca o seu latim. Gelio compara várias pasaxes do seu “Plocium”com as correspondentes pasaxes de Menandro num trabalho importante e cuidadosamente elaborado, em grande parte com desventaxem para Cecilio. Os fragmentos som demasiado curtos para permitir-nos reconhecer e menos ainda conciliar os diferentes pontos polos quais se eloxía a Cecilio. De feito non som característicos dos fragmentos de “Plocium”. Estes som totalmente plautinos. Um monólogo de Menandro converteu-se num “canticum” de farsa, mentras que Gelio cita outros intercambios que forom vulgarizados com gráças que recordam o tôm da “Asinaria” de Plauto. Por desgraça non temos meio de conhecer se o “Plocium” era unha obra temperán ou tardía, ou se é representativa, ou se o estilo de Cecilio evolucionou a través dos anos e em que direçóns o fixo. Non obstânte, e com toda a precauçón debida, pode-se apuntar um número de rasgos da sua obra tomada como conxunto que suxére unha posiçón intermédia entre Plauto e Terencio, non somente no tempo senón também na técnica. Ao menos um terço da sua produçón – probabelmente mais de cinquênta obras em vinticinco anos aproximadamente – representa a Menandro. Os títulos das suas obras figuram mais facilmente dentro de categorías bem definidas da “Comedia Nova”, que nas de Nevio ou Turpilio. A maioría conservou simplesmente o título grego, ou latinizado sem mais. Terencio, Turpilio e outros seguem este exemplo. Estéticamente, xá é um câmbio significativo, xá que implica a identidade das obras latinas e o seu modelo, e invita a comparaçóns de toda classe feitas por Gelio de unha maneira que Plauto evita. O escravo parece ter sido despoxádo do proeminente “status” que Plauto e Nevio lhe conceden. Ningunha das obras recebe o seu nome por el Cecilio acabou, pois, com a liberdade de Plauto para dar nome as suas personáxes, e ao parecer mantívo-se exclusivamente dentro do repertório principal de nomes da “Comédia Nova”. Mentras que na maioría dos aspectos, como por exemplo a formaçón de palabras e a articulaçón do verso, Cecilio é como os seus predecesores, favorece significativamente a cadência de verso… com mais frequência do que eles o fán. Nestes aspectos anticipa rasgos de Terencio. Este omite o nome de Cecilio quando apela ó exemplo de outros para defender a sua própria interferência com a estructura dramática de um modelo, mas sería arriscado armonizar isto com o elóxio de Varrón dos argumentos de Cecilio ou o papel recortado do escrávo, para deducir que Cecilio se manteve muito perto dos seus modelos. Para xulgar polos fragmentos em xeral, inclúso o Cecilio tardio pode ter contribuido pouco para a revoluçón no estilo representado pola “Andria” de Terencio, que, de acordo com unha duvidosa tradiçón, foi lída e aceitada polo velho Cecílio. Esta revoluçón foi ineficaz. O velho estilo exuberante representado por Cecilio foi polo menos tán influênte como o de Terencio na obra de Sexto Turpilio. o último escritor importante de “palliatae” e nas “togatae” de Afranio. E este estilo exuberante seguíu sendo o único favorecido nos mimos escritos e nas “farsas atelanas” do século primeiro antes de Cristo.

E. J. KENNEY E W. V. CLAUSEN (EDS.)