O Pomar

Os estoicos defendiam a doutrina da “ekpirosis”, segundo a qual Deus cria o mundo e depois absorve-o e consome-o no seu próprio seio, nunha conflagraçón universal em que tudo arde. Existe unha eterna repetiçón de criaçóns e destruiçóns do universo. Sería o equivalente, em metafísica, à noçón cosmolóxica moderna do “Big Crunch” (Grande Implosón ou Grande Colapso), unha evoluçón do “Big Bang”. De acordo com esta teoria (que à semelhança dos estoicos, postula um universo finito ou pechado), a expansón do universo irá abrandando gradualmente devido à força gravitacional causada pola densidade, seguindo-se-lhe unha contraçón na qual todos os elementos se irán aproximando até que a matéria volte a comprimir-se na chamada singularidade espaciotemporal, um ponto de densidade inimaxinábel anterior à Grande Explosón (Big Bang). Se a Grande Explosón e a Grande Implosón se produzem repetidamente dá-se um modelo de Universo Oscilante, no qual sucessivos universos acabam neste grande colapso e orixinam um universo novo com outra explosón. Esta teoria cosmolóxica de vanguarda é precisamente a mesma que os estoicos antigos defendiam, apenas com unha linguáxe diferente. A conflagraçón universal é o equivalente à Grande Implosón. Esta visón dos nascimentos e destruiçóns recorrentes do universo complementa-se com a ideia de que cada universo é idêntico ao anterior: tudo acontece exactamente da mesma maneira, unha e outra vez —todos os seres particulares, todos os factos, se reproduzem de forma idêntica. Non há combinaçóns ou possibilidades variáveis, tudo volta a ser o que era. Vinte e dois séculos depois dos primeiros estoicos, um pensador alemán recuperou essa concepçón abismal. No início de Agosto de 1881, nunha povoaçón dos Alpes suíços, Sils-Maria, “a 6.000 pés acima do mar e das cousas dos homes!”, Friedrich Nietzsche tivo unha revelaçón cósmica do “eterno retorno” de todas as cousas; viu um tempo recorrente, um universo em que tudo xá aconteceu e voltará a acontecer exactamente do mesmo modo, onde cada ser voltará a viver, a fazer, a pensar e a sentir o mesmo, até à eternidade. Os estoicos foram os primeiros a conceber esta ideia cíclica da condiçón cósmica, na qual identificam Deus, a razón universal e providência com o Fado (Fatalidade, Destino) nunha estructura de determinismo universal: tudo está determinado, non existe a continxência, o acaso, a possibilidade de factos fortuitos. Há unha causalidade férrea através da qual unha circunstância reproduz necessariamente outra circunstância, e acreditar nunha continxência só é possíbel se ignorarmos as causas dos efeitos: o acaso é unha causalidade obscura para a razón humana!

J. A. CARDONA

O xeórxiano Iosef Vizsarionovich Dzhugashvili, nasceu em Gori, unha cidade xeórxiana a perto de setenta quilómetros de Tiblissi, o seis de Dezembro de 1878. Terceiro filho de unha família pobre, e cuxos dous irmáns morrerom na infância antes de Iosef nascer. A sua nái esforçou-se para proporcionar ao seu pequeno um futuro melhor, e conseguíu metê-lo na escola relixiosa da cidade, unha maneira de os pobres ascender na sociedade e ao mesmo tempo de acceder à cultura, aínda que a ela non lhe importaría que acabase feito um padre. No verán de 1894, concluíu os estudos com notas excelentes e um comportamento exemplar, o qual lhe valeu um lugar no Seminário de Tiblissi. Contrariamente a Gori, que estaba povoada por xeórxianos, Tiblissi era unha cidade multicultural, onde habitavam outras comunidades étnicas importantes, como arménios e russos. Foi aí que teve o primeiro contacto com a realidade multicultural do Império Russo. O Seminário também non se parecia nada com a escola de Gori, había inumeras leituras prohibidas e a disciplina era férrea. “Todas as nossas gavetas eram revisadas, tal como os nossos escritos, mas, sobre tudo, eramos maltratádos intimamente. Foi aí que me preparei para o protesto, quando os primeiros grupos ilegais de marxistas russos chegarom ao Cáucaso, comecei a tomar gosto polos seus escritos.” “Durante o primeiro ano tivem as melhores classificaçóns em todas as disciplinas, mas logo, nos anos seguintes, a minha actitude com relaçón aos estudos mudou, revoltei-me contra o que consideraba abusos, comecei a escreber poesía e a ler obras de carácter político e nacionalista.” Conseguíu também publicar vários poemas em xeórxiano, nas revistas literárias, as composiçóns eram marcadamente nacionalistas, mas non chegavam ó ponto de defender a independência da Xeórxia, o qual o tería colocado em maus lençóis com as autoridades. Nesses anos entrou em contacto com nacionalistas da esquerda xeórxiana e por volta de Agosto de 1898, afiliou-se no “POSDR” (Partido Operário Social-Democrata Russo), fundado em Minsk no mesmo ano. Em Maio de 1899, quando faltavam apenas uns meses para terminar os estudos foi expulso do Seminário, por distribuir propaganda revolucionária. Graças a alguns amigos, em Dezembro de 1899 entrou para o Observatório Físico de Tiblissi, o qual lhe daba tempo para ler e fazer propaganda entre os trabalhadores. Em Março de 1901, teve de escapar da sua pequena casa no Observatório, para evitar ser preso pola Okhana, a polícia política czarista. A partir daí, a sua vida tornar-se-ia unha sucessón de detençóns, prisóns, exílios, fugas e períodos passados na clandestinidade e baixo nomes falsos.

LÉRIA CULTURAL

Unha clara postura céptica, bem como unha crítica dos conceitos metafísicos (Deus, mundo, alma) cuxo conhecimento se debe à errónea aplicaçón do princípio da causalidade. Kant xá disse que Hume teve o mérito de despertar do seu “sono dogmático” através da crítica radical aos princípios fundamentais da metafísica. Porém, a postura céptica de Hume non implica unha indecisón permanente sobre os temas cruciais da epistemoloxía ou unha rendiçón inxénua debido à impossibilidade de alcançar a verdade. A sua postura está mais próxima do significado etimolóxico do termo “céptico” (a saber, “aquele que indaga com atençón”). Ele mesmo convida a que se continue a pensar “porque, em suma, pensar é, no iluminismo, viver e axudar a viver bem; xá non como procura ou conquista do absolucto”. Polo caminho, Hume deixou feridas de morte à filosofia racionalista e à metafísica, e foi um passo mais além de Locke. Neste último, como referimos, produziu-se um distanciamento inicial a respeito do racionalismo: o ponto de partida para o pensamento xá non som os conceitos da razón, mas os dados dos sentidos. Hume defendeu, além disso, que estes non proporcionam um conhecimento certo e fiábel, mas meras impressóns. E o princípio da causalidade, imprescindíbel para o racionalismo, non tem valor algum por non ser mais do que unha consequência do hábito psicolóxico. Sem o princípio da causalidade, os pilares do velho edifício metafísico começam a estilhaçar-se até à sua ruína definitiva polas máns da filosofía kantiana.

LUIS ALFONSO IGLESIAS HUELGA

Aínda que as odas de Píndaro e Baquílides marcan o final do período grande da poesía coral grega, como forma independente, esta continua escrebendo-se até finais do século V. A competiçón entre coros ditirâmbicos nos festivais dionísiacos de Atenas, asegurou unha produçón constante de ditirambos. A maioría dos escasos fragmentos que se conservan, por conseguinte, som de ditirambos. Também há restos de um peán de Sófocles, um epinicio para Alcibíades de Eurípides e dados sobre himnos, prosodia e encomios. Ión de Quíos, contemporâneo de Sófocles, escrebeu um ditirambo que narraba a morte de Antígona nunha versón bastante diferente da de Sófocles. Entre as peças mais antigas están quinze versos de Pratinas, conhecido principalmente polas suas obras satíricas. Este fragmento vivo ( que podería ser um coro de unha obra satírica) usa elementos extranos de unha forma que prelúdia a Timoteo, muito a fins do século. Queixa-se de que o acompanhamento musical dos flautistas começou a dominar a parte vocal do coro. Esta predominancia da música sobre a letra fái-se mais marcada na lírica coral do século V, especialmente no ditirambo, talvés por influênça das representaçóns tráxicas. O período a partir do 450 víu unha relaxacón xeral das velhas formas, tanto na música como no verso, e unha tendência para a dicçón esaxerada. A estricta composiçón estrófica do período anterior (estrofa, antistrofa, épodo) deixa passo ao verso libre ou “relaxádo”. Filóxeno de Citera é quem introduz monodias nos cantos corais dos ditirambos. No poeta cómico Ferécrates a música aparece no escenário denunciando a Melanípedes ante a xustiça por dirixir o movimento que a fái “perdedora”; e a continuaçón prosegue mencionando a Cinesias, Frinis e Timoteo, o pior de todos, com os seus trinos e arpéxios, como os retorcidos carreiros das formigas. Aristófanes proporciona unha deliciosa paródia de Cinesias ( As Aves), suxeríndo que este bardo etéreo encontraría asas especialmente apropriádas para os seus poemas “remoinhando no aire e levados pola neve”: “¿Por qué todo o nosso comercio depende das nubes; / que som os nossos mais nobres ditirambos senón cousas / de aire, e néboa, e profundidades centelheantes de púrpura, / e asas com remoinhos de plumas?”

P. E. EASTERLING E B. M. W. KNOX (EDS.)

.

Se é inegábel a influênça de Freud na comprehensón de nós mesmos como suxeitos movidos por obscuros desexos inconscientes, também teremos de reconhecer que a sua influênça nas artes visuais contemporâneas foi particularmente significativa e fecunda. Em primeiro lugar, encontramos Freud na arte de vanguarda, concretamente no “surrealisno”, um movimento artístico que, em rigor, situaríamos entre os anos 1924 e 1945. Se algunha cousa caracterizava os pintores e os escritores “surrelistas” era a sua enérxica reivindicaçón da liberdade criativa. Fixérom tudo o possíbel por fuxir do anquilosado modo de vida burguês e por conquistar outros mundos completamente inverossímeis a partir da estreita órbita da lóxica racional. A sua reivindicaçón era o ilóxico, o orixinal, o estranho, o desconexo. De facto, nos seus escritos e pinturas respirava-se unha atmôsfera tán irracional, orixinal, extranha e desconexa como o sonho. Non debe surprehender-nos, pois, que André Breton, reconhecido como o pai do “surrealismo”, reivindicasse, em repetidas ocasións, a figura de Freud como precursora ideolóxica do movimento. “Quando chegará, senhores lóxicos, a hora dos filósofos dormentes?”.

MARC PEPIOL MARTÍ

ENRÍQUEZ DEL CASTILLO, Diego (Segovia, 1433-1504?). Biógrafo que foi capelán e conselheiro do rei Enrique IV. A sua “Crónica del rey don Enrique el cuarto de este nombre”, foi publicada nunha edicçón sem data e reeditada em 1787 e em 1878. A primeira versón desta crónica, que vai do ano 1454 a 1467, perdeu-se depois da batalha de Olmedo. Enríquez reconstruíu-a de memória e, em consequência, é a parte mais débil da obra, à vez que a menos precisa. Está cheia de colorido na descripçón dos detalhes e vivacidade na descripçón das personáxes, mas carece de serenidade e da obxectividade da verdadeira história. Favorece nela ao rei Enríque, e a Alfonso Fernández de Palencia o ataca sem piedade.

OXFORD

ENRÍQUEZ, Carlos (1907-1957). Novelista cubano. “Tilín García” (1939) trata da reforma agrária em termos moralistas, mas “La feria de Guaicanama” (1960) logrou superar o corsé da novela de tese, para aproximar-se ao anarquismo selvaxem e à exuberante sensualidade de D. H. Lawrence e ao extremismo político de Bakunin e Kropotkin, que de algunha maneira se perde baixo um alud de metáforas e de hipérboles. “La vuelta de Chencho” (1960) é unha novela picaresca e directa sobre a vida no campo cubano.

OXFORD

ENEASÍLABOS. Versos de nove sílabas infrequentes na literatura espanhola. Villasandino utilizou-os no Cancioneiro de Baena. Depois foi Valverde, como no verso “No quieren beber en el río”; Darío, autor dos melhores eneasílabos em “El clavicordio de la abuela”; Rosalía de Castro e Salvador Rueda também os utilizarom. O “trocaico” está acentuado na 4ª e na 8ª sílabas, mentras que o “dactílico” na 2ª e na 8ª, e o “mixto” na 3ª e na 8ª.

OXFORD

ENDECASÍLABOS. Versos de onze sílabas cada um. O tipo mais comúm utilizado por Garcilaso de la Vega, baseado no modelo de Petrarca, é o “endecasílabo heroico”, acentuádo na 2ª, 6ª e 10ª sílabas: “¡Oh más dura que mármol a mis quejas…” (Garcilaso, Égloga primeira). Também existe o “endecasílabo enfático” (mistura de “dactílico” e “trocaico”), que se acentúa na 4ª, 7ª e 10ª. Finalmente, o “sáfico”, acentuádo na 4ª, 6ª e 10ª.

OXFORD

ENCINAS, Fray Pedro de (Burgos, c. 1530-1595). Monxe dominico que estudou em Salamanca e passou a maior parte da sua vida em Huete. Os seus “Versos espirituales, que tratan de la conversión del pecador, menosprecio del mundo y vida de Nuestro Señor” (Cuenca, 1596), abarcam seis églogas relixiosas em “terza e ottava rima” (das mais antigas no seu xénero) e outros poemas líricos. As suas obras também aparecerom em “Séptima e ottava”, parte de “Flor de varios romances nuevos” (Alcalá, 1597) e em “Novena parte” (Madrid, 1597). Foi citado e eloxiádo (erróneamente como Ezinas) no Buscapié.

OXFORD

ENCINA, Juan del (Salamanca, 1469-1529?). Músico, autor teatral e poeta, foi conhecido como o pai do teatro renascentista espanhol. Estudou em Salamanca e graduou-se como “bachiller” em leis. Tomou as ordens menores. Entrou ao serviço do duque de Alba em 1492 (ou em 1495, segundo outras fontes); passou vários anos ao seu serviço como cortesán, dramaturgo, músico, actor e productor de entretimentos. Em 1498 competíu para ganhar o posto de cantor na catedral de Salamanca, mas o posto foi para Lucas Fernández, e Encina partíu para Roma, onde se convertíu no favorito de Alejandro VI. O papa Julio II nomeou-o arcediano da Catedral de Málaga em 1509, mas Encina era home inquieto e finalmente acadou de León X o cargo de prior da Catedral de León, cidade onde morreu a finais de 1529 ou princípios de 1530. O seu “Cancionero” (Salamanca, 1496; ed. facs. de E. Cotarelo y Mori, 1928) contem toda a sua obra poética e as suas primeiras oito églogas dramáticas. Estas obras curtas de tipo pastoril forom escritas para comprazer ao duque de Alba, no seu retiro de Alba de Tormes. Non apresentam mais influênça italiana que a que lhes dá o tema pastoril. “El Cancionero” tivo várias reediçóns às quais se agregarom algúns poemas e continuou sendo, durante bastante tempo, unha fonte de estilo e temática para todos os dramaturgos espanhois anteriores a Lope de Vega. Só três das suas églogas seguem a tradiçon cristán medieval: a segunda, que é unha obra de Natal, e a terceira e a quarta, sobre a paixón e resurreiçón de Cristo. As obras restantes som de tema secular e verdadeiramente dramáticas pola sua tensón e os seus contrastes. Algunhas resultam enxenhosas e divertidas. A “Égloga de Cristino y Febea” pode ter antecedentes italianos. Outras obras suas com seguridade os tenhem: a “Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio”, por exemplo, é unha imitaçón do poeta italiano Antonio Tebaldeo. Também com antecedentes italianos, podemos citar a “Égloga de Plácida y Vitoriano”. A linguaxe de Encina resulta tán vigorosa, que chega a ser innovador. Foi o criador do parlamento do campesino cómico chamado “sayagués”, muito imitado depois por outros autores. É um versificador intelixente, que tem o cuidado de adoptar a linguáxe adequada a cada unha das personáxes. A pesar de que os seus argumentos som sinxélos, a estructura é cuidadosa. Atribuirom-se-lhe várias obras que non som do seu cunho: o “Auto del repelón” e a “Égloga interlocutoria”. As suas obras forom reeditadas e estudadas neste século (1968-1976).

OXFORD

ELIZONDO, Salvador (México, 1932). Novelista, poeta e contista. Os seus “Poemas” (1960) mostram unhas paixóns violentas, com técnica semisurrealista. Fíxo-se famoso com a publicaçón da novela “Farabeuf o la crónica de un instante” (1965) que, na opinión de George McMurray, é um momento climático de orgasmo e morte, nunha atmôsfera de erotismo e sadismo. “El hipogeo secreto” (1968) resulta menos impresionante, a causa fundamentalmente da sua aridés intelectual. Nela as verdadeiras protagonistas som as palabras e a novela em si mesma, que descende directamente das experiências e técnicas de Joyce e Faulkner. Escrebeu unha autobiografía, “Salvador Elizondo” (1966), e excelentes contos reunidos em “Narda o el verano” (1966) e “El retrato de Zoé y otras mentiras” (1969).

OXFORD

ELIZONDO, Martín (n. 1923?). Importante dramaturgo, que viveu em França desde o final da guerra civil, como Fernando Arrabal e José Guevara. Foi fundador e director de “Los Amigos del Teatro Español”, grupo que produze obras espanholas para os exiliádos que vivem em França. Professor da Universidade de Toulouse. As suas obras ocupam-se xeralmente dos efeitos da tiranía nos individuos. Começou a escreber em francês, para poder ter accéso a públicos maioritários. “De verdugo a verdugo” (1964), “La garra y la dura escuela de los Perejones” (1966), na qual a família marxináda dos Perejones som desaloxados por unha anciana centenária, “La Garra”. “Otra vez el mal toro” (1967) é unha visón sardónica da inutilidade das revoluçóns. “La faim” (1968) versa sobre a distribuiçón inxusta das reservas alimentárias do mundo. “Pour la Grèce” (1969) é unha obra de teatro baseada no golpe militar de 1967 em Grecia. A estreia da obra em Toulouse foi interrompida por um comando fascista, mas o público pensou que este feito formaba parte da obra e o comando quedou completamente em ridículo.

OXFORD

ELIPANDO DE TOLEDO (Toledo, 717-794?). Godo que foi prelado das Espanhas em 783, ano em que sucedeu a Cixila. Atacou a herexía de Migecio, que ensinaba que a primeira pessoa da Trindade era David, a segunda o seu descendente Jesús, e a terceira, san Paulo. O mesmo Elipando ensinaba que Jesús non era o filho natural de Deus, senón somente o seu filho adoptivo. A herexía do adopcionismo orixinou-se nas Espanhas e foi impulsada por Félix de Urgel, que foi condenado, xunto a Elipando, na Assambleia de Frankfurt em 794. Sobrevivem sete cartas suas: todas reeditadas por Menéndez y Pelayo na sua famosa “Historia de los heterodoxos españoles” (1880, vol. I).

OXFORD

ELAN, Grupo. Movimento literário equatoriano dos anos trinta, formado polos escritores: Alfonso Cuesta y Cuesta, Alejandro Carrión, Jorge Fernández, José Alfredo Llerena, Augusto Sacotto Arias, Ignacio Lasso e Humberto Vacas.

OXFORD